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，希望能够帮助到您。

“古诗的平仄及韵律
”回答如下：古诗的平仄及韵律：“分清平 、上
、去、入四声的字 ，平就是平声字 ，上 、去
、入是仄声字 平就相当于普通话的1
，2声，上相当于3声 ，去相当于4声 但是你要注意，普通话里没有“入”声字
，普通话里的“入 ”声字已经被分到了平、上 、去3声里面了 。 写诗： 格律诗中，5绝、7绝 ，5律
、7律分别都有4种不同的平仄
，王力的《诗词格律》上有 ，把他全都记下来 ，然后按格律写诗
。 填词： 填词就看词谱
，词谱网上能找到，书店也有 ，新手推荐《百香词谱》这个谱相对要宽松1些。 。 谱子里面要求仄声的字您就填个仄声字
，谱子里面要求平声的字您就填个平声字，可平可仄的就可以随便填
。 至于诗词的质量 ，那就需要您自己积累文化底蕴了《白香词谱》舒梦兰选编 诗律浅说 近体、古体 格律诗
，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗 ，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫
，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端 ，到唐初成熟。唐以前的诗
，除了所谓“齐梁体
”，就被称为古体 。唐以后不合近体的诗 ，也称为古体。 古体和近体在句法 、用韵
、平仄上都有区别： 句法：古体每句字数不定
，四言、五言 、六言
、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定 ，少则两句
，多则几十、几百句
。近体只有五言 、七言两种，律诗规定为八句 ，绝句规定为四句
，多于八句的为排律，也叫长律。 用韵：古体每首可用一个韵 ，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵
，即使是长达数十句的排律也不能换韵 。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵
。近体只在偶数句押韵 ，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵
，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押） ，其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵
，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵 。 平仄：古
、近体最大的区别，是古体不讲平仄 ，而近体讲究平仄
。唐以后
，古体也有讲究平仄，不过未成规律 ，可以不管。古体诗基本上无格律
，所以以下只讲近体诗 。律句 汉语虽有四声，但在近体诗中 ，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可
。要造成声调上的抑扬顿挫
，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的 ，重音落在后面的音节上 。以两个音节为单位让平仄交错
，就构成了近体诗的基本句型，称为律句
。对于五言来说 ，它的基本句型是： 平平仄仄平 或 仄仄平平仄 这两种句型
，首尾的平仄相同，即所谓平起平收 ，仄起仄收。我们若要制造点变化
，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去 ，变成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 除了后面会讲到的特例
，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型 。 七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位 ，它的基本句型就是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。 这些句型有一个规律
，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反 ，如此反复就形成了节奏感
。但是逢单却可反可不反
，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。 我们写诗的时候 ，很难做到每一句都完全符合基本句型
，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能 。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字 ，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字
。因此就有了这么一句口诀
，叫作“一 、三
、五不论，二、四 、六分明” ，就是说第一、三
、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理
，而第二、四 、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一
、三、五必须论 ，在特定的句型中二 、四
、六也未必分明，在后面我们会谈到
，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗 。粘对 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？ 近体诗的句子是以两句为一个单位的 ，每两句（一和二
，三和四，依次类推）称为一联 ，同一联的上下句称为对句
，上联的下句和下联的上句称为邻句
。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。 对句相对 ，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反 。如果上句是： 仄仄平平仄 下句就是： 平平仄仄平 同理
，如果上句是： 平平平仄仄 下句就是： 仄仄仄平平 除了第一联，其它各联的上句不能押韵 ，必须以仄声收尾
，下句一定要押韵，必须以平声收尾 ，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式
。七言的与此相似。 第一联上句如果不押韵
，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵 ，都要以平声收尾
，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对 ，其形式也不外两种： 平起：平平仄仄平 仄仄仄平平 仄起：仄仄仄平平 平平仄仄平 再来看看邻句相粘 。相粘的意思本来是相同
，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘
。例如 ，上一联是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 下一联的上句要跟上一联的下句相粘
，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾 ，就成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 为什么邻句必须相粘呢？原因很简单
，是为了变化句型，不单调。如果对句相对 ，邻句也相对，就成了： 仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平 第一 、第二联完全相同 。在唐以前的所谓齐梁体律诗
，就是只讲相对，不知相粘 ，从头到尾
，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对 ，又讲邻句相粘
，在一首绝句里面就不会有重复的句型了
。 根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式： 一
、仄起首句不押韵： 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 二、仄起首句押韵： 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 三 、平起首句不押韵： 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 四
、平起首句押韵： 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 五言律诗跟这相似 ，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是： 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 根据粘对规律
，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律 。粘对也具有一定的灵活性 ，基本上也是遵循“一三五不论
，二四六分明 ”的口诀，也就是说 ，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可
。如果对句不对
，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌 。相比而言 ，失对要比失粘严重
。粘的规则确定得比较晚
，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗 ，也偶尔有失粘的
，比如名诗《咏怀古迹》的第二首： 摇落深知宋玉悲， 风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪 ， 萧条异代不同时 。 江山故宅空文藻
， 云雨荒台岂梦思
。 最是楚宫俱泯灭， 舟人指点到今疑。 第三句就没能跟第二句相粘 。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽
。对的规则在齐梁时就确立了 ，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中
，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对： 将军胆气雄， 臂悬两角弓 。 缠结青骢马 ， 出入锦城中。 时危未授钺， 势屈难为功
。 宾客满堂上
， 何人高义同。 第一 、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同 ，是为失对 。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽
。 还有一种情况
，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》： 白帝城中云出门， 白帝城下雨翻盆 。 高江急峡雷霆斗 ， 古木苍藤日月昏
。 戎马不如归马逸
， 千家今有百家存。 哀哀寡妇诛求尽， 恸哭秋原何处村？ 第二句的第二字本来应该用平声 ，现在用了仄声字“帝”
，既跟第一句失对，又跟第三句失粘 。但这是有意要重复使用“白帝城
”造成排比 ，所以只好牺牲格律了
。孤平和三平调 前面讲到“一三五不论”并不完全正确
，在某些情形下一三五必须论。 比如五言的平起平收句： 平平仄仄平 这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以 。但是第一字如果改用仄声 ，就成了： 仄平仄仄平 除了韵脚，整句只有一个平声字
，这叫“孤平 ”，是近体诗的大忌 ，在唐诗中极少见到
。前引杜诗“臂悬两角弓
”即是犯了孤平
，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗 ，这种探索另当别论 。 如果第一字非用仄声不可
，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声： 仄平平仄平 这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救 ，意思就是避免了拗句
。例如《复愁十二首》其三： 万国尚戎马
， 故园今若何？ 昔归相识少， 早已战场多。 第二句本该是“平平仄仄平” ，现第一字用了仄声“故 ”
，第三字就必须改用平声“今
”了 。 七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声 ，如果用了仄声，必须把第五字改成平声
，才能避免孤平
。例如《绝句漫兴九首》其一： 眼见客愁愁不醒， 无赖春色到江亭。 即遣花开深造次 ， 便教莺语太丁宁 。 第一句本该是“仄仄平平仄仄平 ”
，现在第三字用了仄声“客
”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒 ”是平声）
。 所谓“孤平
” ，是专指平收句（也就是押韵句）而言的
，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字 ，也不算犯孤平
，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄 ”，这不算犯孤平 ，是可以用的 。 还有一种情况
，是五言的仄起平收句： 仄仄仄平平 在这种句型中，第一字是可平可仄的 ，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字
，成了： 仄仄平平平 在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调” ，这是古体诗专用的形式
，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救
。 同样 ，七言平起平收句“平平仄仄仄平平
”
，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声 ，否则也成了三平调。只要能够避免孤平和三平调
，“一三五不论”就是完全正确的 。拗救 如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中 ，平声字和仄声字的总数相等
。如果我们在“一三五 ”这些可灵活处理的地方
，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字） ，以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律）
，再救一下，合起来就叫拗救 。 例如毛主席《长征》诗的第五
、六两句：金沙水拍云崖暖 ，大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄
，仄仄｜平平｜仄仄｜平
。 词语注释平仄 píngzè [level and oblique tones] 平声和仄声，泛指诗文的韵律。 要区别平仄 ，先要懂得四声 。四声是古代汉语的四种声调
。所谓声调
，指语音的高低、升降 、长短。 古汉语中的平仄 古代汉语的声调分平
、上、去 、入四声 。“平
”指四声中的平声，包括阴平
、阳平二声；“仄”指四声中的仄声 ，包括上、去 、入三声
。 按传统的说法
，平声是平调，上声是升调 ，去声是降调
，入声是短调，明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰： 平声平道莫低昂 ，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道
，入声短促急收藏。 简单来说，区别平仄的要诀是“不平就是仄 ” 。 现代汉语中的平仄 在现代汉语四声中 ，分为阴平
、阳平、上声及去声
。 古代“平声
”这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平
，即所谓第一声 、第二声。 古代“上声”这个声调在现代汉语中一部分变为去声，一部分仍是上声 。上声是现代汉语并音的第三声
。 古代“去声 ”这个声调在现代汉语中仍是去声 ，即第四声。 古代“入声
”这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴平
、阳平、上声及去声里去了 。 现代汉语四声声调表为：阴平（第一声） 、阳平（第二声）、上声（第三声）
、去声（第四声）。 例如： 妈 麻 马 骂 (阴平) (阳平) (上声) (去声) 简单说
，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声 、第四声是仄声
。 四声与平仄四声 ，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声
，心须先知道声调是怎样构成的 。所以这里先从声调谈起
。 声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低
、升降、长短构成了汉语的声调 ，而高低 、升降则是主要的因素 。拿普通话来说
，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调
。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是： ⑴平声 。这个声调到后代分化为阴平和阳平
。 ⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声 。 ⑶去声
。这个声调到后代仍是去声。 ⑷入声 。这个声调是一个短促的调子。现代江浙
、福建、广东 、广西
、江西等处都还保存着入声
。 北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。 湖南的入声不是短促的了 ，但也保存着入声这一调类 。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了
。北方的入声字
，有的变为阴平，有的变为阳平 ，有的变为上声
，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多 ，其次是阳平
，变为上声的最少 。西南方言中（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平
。 古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法 ，平声应该是一个中平调
，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调 。 入声应该是一个短调
。传统诗词的写作方法 □ 符瓦 （一）声调 传统诗词讲究音乐性 ，易诵能唱
，容易记忆。所以它的写法强调懂得格律，过去便有人将它称为格律诗 。懂得传统诗词的格律 ，要先从字的声调入手
。从前的四声，为平 、上
、去、入；今天的四声
，为阴平 、阳平、上
、去。古人把上、去 、入三声统称为仄声，故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字 。 有人研究过 ，认为粤方言（白话）更接近古代的语言
，所以懂得说白话的人，要区分平仄声比较容易。平是平顺的意思 ，声音比较响亮动听
，能拖长，也就是如一条平坦的路径 ，可以顺利的走下去
。仄是倾斜的意思
，属仄声类的字，声音比较拗屈难听 ，较短促
，如人为想将它拖长，则不可能。 要正确运用此平仄声判断方法 ，最好是将同拼音不同调的两三个字来对比，如钟和众
、期和企、花和画等
，前者和后者一读白话声，便有明显的区别：前者悦耳 、平柔 ，属平声；后者聱牙
、急迫
，属仄声 。 习惯于区分现代新四声，即阴平、阳平 、上声
、去声的人 ，要知道古代的入声字已经分散到新四声中去
。那么
，分散到上声和去声的入声字，自是仄声；这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字。如“插”字和“差 ”字 ，在现代普通话中同音
，同属阴平声调，但如读起白话来 ，便有很大区别
，又如现代普通话“衣
”“一” 。同音，但在古语中“一 ”是入声字 ，“衣”是平声字，是不容混淆的
。所以
，只懂得现代普通话而不懂得白话的人，要正确区分出传统的平仄声 ，必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可
，特别是要掌握好入声字这一类。 除了查工具书、字典或词典这一手段外，多背熟一些古代名篇 ，也能正确区分某些疑难字的音调
，在同一句中，唐诗是“一三五不论 ，二四六分明
”的
，也就是说，一句子中的第二 、第四或第六的双数字 ，平仄必须按固定格式
，不能混乱 。如上面提到的“画”字，如果用其他方法无法判出其平仄声归属 ，我们的头脑中立时涌起“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤 ”这一名句
，那么按照同句的平仄相间的句式，便很容易判断出它属仄声
。至于 ，同句平仄相间的规律又该是如何呢？这是我们在下一回要谈到的主要内容。 传统诗词的写作方法 □ 符瓦 （二）句式 在律诗和绝句中采取的句式
，大多是采取前为双后为单的词组组合法 。如“床前／明月／光
”，为2／2／1句式；“风急／天高／猿啸哀”为2／2／3句式；“凤凰台上／凤凰游 ”为4／3句式；“于无声处／听惊雷
”为另一种类型的4／3句式
。词的不同之处 ，是大量采用前为单后为双的词组组合法
，且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的。如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数 ”两个七言连续句，前者是前双后单句式 ，后者是前单后双句式
，为3／4句式 。词中有的五言句也是这样，如辛弃疾《沁园春·灵山齐 赋》的“正惊湍直下
” ，为1／4句式
，与“床前明月光”的句子结构截然不同。 律诗和绝句的平仄声调，一般是要“一三五不论 ，二四六分明 ”即除结尾字的押韵规律外，逢双数的字
，必须是平声和仄声错开，为此只有两种情况：仄平仄和平仄平
。如“风急天高猿啸哀
”的二四六位数的字 ，分别是急
、高、啸
，为仄 、平、仄声；而一三五位数的字分别为风
、天、猿，都是平声 ，却不妨碍入律
，这就是“一三五不论”的意思。“于无声处听惊雷 ” 。的二四六数字分别是无 、处
、惊，为平、仄 、平声；而一三五数的字分别为“于
、声、听” ，为平平仄声
。一般情况下
，单数位的字是不论平仄声的，但应力争避免“三平脚
”或“三仄脚” ，也就是说
，不要末尾的三个字都是平声或都是仄声。所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字，有时就需要讲究一下 。此外 ，犯“孤平 ”即同一句诗除韵脚外，只出现一个平声字
，也是诗家之忌，但此内容较复杂 ，还有较深一层的“补救
”方法
，作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点
。 词里的平仄声，要求更为严格 ，相当多的长调都不能按照“一三五不论 、二四六分明 ”的写诗格式去做
，必须对照词谱的固有格式去填写，所以说是“按谱填词
” ，这样说来
，学写词的人，手上有一本“词谱”之类的工具书是有必要的。如最简单的《十六字令》 ，它的定格是“一（韵）1┃－－┃┃－（韵）
，－－┃（句）＋┃┃－－（韵） ”其中一是平声，┃是仄声 ，＋是可平可仄的地方 。由此看来，写词要比写诗难
。有的初学者以为只是符合词牌那规定的字数就可以算是该词了
，不讲句式和平仄规律，随意填写却冠上词牌名 ，谁知是贻笑大方。传统诗词写作方法 □ 符瓦 （三）格律 律诗从第一句到第八句
，平仄的“二四六分明
”，简单说是“对粘”关系：“对 ”是相对的意思 ，也就是说第二句与第一句的平仄要相反
，如果第一句的二
、四、六位字为平仄平，那么第二句的二 、四
、六字就应为仄平仄 。“粘
”是粘贴的意思 ，就是说下句与上句的平仄相同
，如第二句为仄平仄，那么第三句也是仄平仄
。再往下推 ，都是这样对粘下去
，第四句和第三句对、第五句又和第四句粘……试看杜甫诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下 ，不尽长江滚滚来 。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓
，潦倒新停浊酒杯
。”第一句的“二四六 ”字“急 、高、啸”，分别是仄平仄 ，第二句的“二四六
”字“清
、白、飞”按对粘格律应是“对 ”
，和第一句相反为“平仄平
”，第三句的“二四六”字“边 、木
、萧 ”应是“粘
” ，和上句相同为“平仄平”…… 绝句的格律是把律诗截出一半
，八句截出一半为四句，既可截上半部 ，也可截下半部；既可截中间四句
，也可截首尾四句。如“李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声 。桃花潭水深千尺 ，不及汪伦送我情
。 ”就如截取上面所举的杜甫律诗《登高》的首尾四句格律；而“黄河远上白云间
，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关 。
”则如截取上律诗的中间四句格律 ，只不过是没有对仗罢了
。 词的小令，有些七字五字句式是从绝句转化而来
，此类词存在一定的粘对关系。如《浪淘沙》、《忆王孙》 、《浣溪沙》
、《鹧鸪天》等 。但是绝大多数词和律绝的不同之处，是打破了原来的粘对关系 ，而是按它每一个词牌独有的平仄规律来填写
。即使字数与律绝相近的词
，也大多如此。如《生查子》，表面看来与作仄韵的五言绝句诗相仿 ，但它在《唐宋词格律》一书里
，便载有三种格律：格一全是仄平句式；格二是第一句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜时 ，花市灯如昼 。月上柳梢头
，人约黄昏后
。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人 ，泪湿青衫袖 。”格三是第三句用了仄平句式
，另外还有第八句的特殊格式。限于篇幅关系，本文只是想着重指出：每首词的格律都是不同的 ，既冠之以为词，就不要因它有些亦是五、七言
，而与律诗绝句相混淆
。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 四 、对偶 对偶是古汉语修辞的一种重要形式，它不但要求字数相同 ，同一位置的词性相同
，而且要求组词结构在句中的某个位置上相同。现代汉语也讲对偶，它能产生句式整齐的美感 ，好诵易记
，是学写诗不可不懂的基本知识 。古代不少有关这方面知识的蒙学书籍，如《声律启蒙》的一开头即是：“云对雨 ，雪对风
，晚照对晴空，来鸿对去燕 ，宿鸟对鸣虫…… ”掌握作对的规律
，可说也是写传统诗词要求懂得运用自如的基本手法
。 首先是律诗的三四句和五六句要求成对，分别称之为颈联和颔联。如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下 ，不尽长江滚滚来
”和“万里悲秋常作客，百年多病独登台”
，均是十分工整的对偶句，也就是对联；白居易的五言律诗中也有“野火烧不尽 ，春风吹又生 ”这样的名作 。 绝句既然是截取律诗句式的一半
，那么就有出现对偶句的可能
。如“留连戏蝶时时舞
、自在娇莺恰恰啼”是出现在绝句中的后两句；“水光潋滟晴方好，山色空氵蒙雨亦奇
”是出现在绝句中的前两句；更有少数绝句 ，全篇是由两个对联组成
，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪 ，门泊东吴万里船 。” 许多词中在某个固定位置上要使用对偶句
，这点在词谱里均有注明
。如人们熟悉的“鹧鸪天 ”，词谱便注明：“前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。
”又如《浣溪沙》 ，词语亦有此注：“过片二句多用对偶” 。 对偶句入诗词
，要力争对得工整，但又要预防犯“合掌 ”的毛病
。什么是“合掌
”？对联上句与下句的意思重合 ，这一般俗称为大合掌；个别词语意思两同，为小合掌。如果对联的上句与下句意思是连贯的
，出现在诗词之中，则为最好的作品 ，这可称为“流水对”
，如上面举例提到的“野火烧不尽，春风吹又生 ”便是 。此外“海内存知己 ，天涯若比邻
”
，亦是脍炙人口的佳作。 在律诗与词中应出现对偶句的地方，如果那意思很难变成对联 ，则仍要以意为主
，切莫为追求完全相对而损害整首诗词的意境
。这种古代成功的例子也不少，如久为人称颂的“黄鹤一去不复返 ，白云千载空悠悠”
，便不完全对偶。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 （五）押韵 诗词为什么要押韵？无非是要充分发挥它易诵易记的特点 。编押韵的歌谣来提高记忆能力，早已被人们总结出来了
。所以 ，自古受到人们欢迎的传统诗词，都离不开押韵。 押韵
，就是在句的末尾一个字用相同或相近韵母的 。古代人将这些编成韵部，什么一东二冬 、三江七阳
、四支五微等等 ，到了写词时
，标准又放宽了些，总的趋向仍是要易诵易记 ，如清朝戈载的《词林正韵》只把平仄声共分为十九部
，为当代人较为通用的依准
。 律诗绝句的押韵，和古体句句押（又叫柏梁体）、不定句押等不同 ，一般是双句必定押韵
，单句除开头句外不押韵；开头句可押韵也可不押韵。如开头句不押韵，五言句的第三字或七言句的第五字 ，要注意平仄声的正确运用
，避免出现三平脚或三仄脚 。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州
。孤帆远影碧空尽 ，唯见长江天际流。 ”为开头句押韵的例子；“空山不见人，但闻人语响 。返景入森林
，复照青苔上
。
”为开头句不押韵的例子。 词的押韵，也和它的平仄 、句式、格律
、对偶一样 ，可说是千变万化
，但每一个词牌又有它固定的格式 。它大体分为五大类：第一类是平韵格，第二类是仄韵格 ，这一韵到底的两类是常见的
，占了词牌总数的百分之九十以上；第三类是平仄韵转换格，包括《南乡子》、《菩萨弯》 、《清平乐》
、《虞美人》等十数种 ，如“春花秋月何时了？往事知多少！”两句押仄韵
，转为“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中 ”押平韵 ，又转为“雕阑玉砌应犹在
，只是朱颜改”押仄韵，最后转为“问君都有几多愁 ，恰似一江春水向东流
”押平韵，前后转换了四次；第四类是平仄韵通叶格
，有《西江月》等数种，如“明月别枝惊鹊 ，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年
，听取蛙声一片”，押了两个平韵后 ，末句就平声切去
，押仄声韵，应是同一韵部里的仄声；第五类是平仄韵错叶格 ，有《相见欢》、《酒泉子》 、《定风波》等数种
，如“林花谢了春红，太忽忽！无奈朝来寒雨晚来风！胭脂泪 ，相留醉
，几时重？自是人生长恨水长东 ”，此词在过片处 ，错叶两仄韵，即“泪
”字和“醉”字
。总而言之
，切莫把有平仄韵变化的词，显浅地当成较简单的押一种韵的词来看。 ”本文来源：360个人图书馆逸心茶舍先生于2019-07-25发贴 。现全录如下 ，仅供参考
。感谢逸心茶舍先生的无私奉献。

你拍一我拍一的口诀是什么?

十指歌词如下：

一个手指头呀
，变呀变呀变呀，变成毛毛虫呀 ，爬爬爬；

两个手指头呀
，变呀变呀变呀，变成小兔子呀 ，蹦蹦蹦；

三个手指头呀
，变呀变呀变呀，变成小花猫呀 ，喵喵喵；

四个手指头呀
，变呀变呀变呀，变成小青蛙呀 ，跳跳跳；

五个手指头呀，变呀变呀变呀
，变成大老虎呀，呜呜呜；

六个手指头呀 ，变呀变呀变呀
，变成小电话呀，喂喂喂；

七个手指头呀 ，变呀变呀变呀
，变成小老鼠呀，吱吱吱；

八个手指头呀 ，变呀变呀变呀
，变成小手枪呀，啪啪啪 ；

九个手指头呀 ，变呀变呀变呀
，变成小挂钩呀，勾勾勾 ；

十个手指头呀 ，变呀变呀变呀，变成小锤子呀
，锤锤锤 。

扩展资料：

儿歌 ，是以低幼儿童为主要接受对象的具有民歌风味的简短诗歌
。它是儿童文学最古老也是最基本的体裁形式之一。儿歌是民歌的一种 ，全国各地都有 。内容多反映儿童的生活情趣
，传播生活
、生产知识等
。歌词多采用比兴手法，词句音韵流畅 ，易于上口
，曲调接近语言音调，节奏轻快 ，有独唱或对唱
，如公认的全球第一儿歌《一闪一闪小星星》。儿歌中既有民间流传的童谣，也有作家创作的诗歌；近年“彭野新儿歌
”很有时代感；另有梁静茹的歌命名为《儿歌》 。

经典儿歌：

一、小兔子乖乖

小兔子乖乖

把门儿开开

快点儿开开

我要进来

不开不开我不开

妈妈没回来

谁来也不开

小兔子乖乖

把门儿开开

快点儿开开

我要进来

就开就开我就开

妈妈回来了

我就把门开

二 、小燕子

小燕子 穿花衣

年年春天来这里

我问燕子你为啥来

燕子说这里的春天最美丽

小燕子 告诉你

今年这里更美丽

我们盖起了大工厂

装上了新机器

欢迎你长期住在这里

参考资料：

你拍一 ，我拍一
，一个小孩坐飞机；?

你拍二，我拍二 ，两个小孩梳小辫；

你拍三，我拍三
，三个小孩吃饼干；

你拍四，我拍四 ，四个小孩写大字；

你拍五
，我拍五，五个小孩在跳舞；?

你拍六 ，我拍六
，六个小孩拍皮球；

你拍七，我拍七 ，七个小孩猜谜语；

你拍八
，我拍八，八个小孩吹喇叭；?

你拍九 ，我拍九
，九个小孩找朋友；?

你拍十，我拍十 ，十个小孩立大志
。

这是一首亲子互动的儿歌。爸爸妈妈可以和孩子一起，一边听歌曲
，一边做拍手的游戏，训练孩子的注意力及肢体动作协调能力 ，让亲子关系在游戏中得到提升 。儿歌是民歌的一种
，全国各地都有。内容多反映儿童的生活情趣，传播生活
、生产知识等
。歌词多采用比兴手法 ，词句音韵流畅
，易于上口，曲调接近语言音调 ，节奏轻快
，有独唱或对唱，如公认的全球第一儿歌《一闪一闪小星星》。儿歌中既有民间流传的童谣 ，也有作家创作的诗歌 。

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