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那是在东晋时期，有个著名的大曲演奏家叫做桓伊 。桓伊 ，字叔夏 ，他为人谦虚朴素，即使有功劳也不张扬。桓伊最擅长吹笛 ，曾经被称为“江南第一手 ” ，晋孝武帝最喜欢听他吹笛子和演奏大曲了。
有一次，晋孝武帝请桓伊赴宴 ，那时在座的还有个大臣叫谢玄 ，因为他平日很是清高，晋孝武帝对谢玄很不喜欢 ，也有了猜忌之心 。
这时 ，晋孝武帝命桓伊吹笛，桓伊吹了一曲后说：“臣在大曲的技艺虽然不如吹笛 ，但也能凑合着给大王演奏几首 ，就请大王另外请个人来吹笛伴奏，我为大王表演大曲吧！ ”
晋孝武帝准奏，他命乐伎吹笛给桓伊伴奏 。桓伊又说：“这个宫廷乐工必与我配合不好 ，我有一个家奴与我配合得很好。”
晋孝武帝便命人找来家奴 ，家奴吹笛，桓伊唱道：
为君者固不易 ，为臣者则更难 。忠信不显见 ，反道猜疑受祸害 。周公旦助文、武，《金胜》之功不可灭。推心辅王政 ，管 、蔡二叔传流言 。
《金胜》是《尚书?周书》中的一篇 。据传周成王重病之时 ，周公旦为之祈祷，愿意替他生病。这份祈祷文后来藏在柜子里 。待周成王即位 ，周公旦辅政 ，成王发现祈祷书，才明白周公旦的耿耿忠心 。
桓伊用表演大曲来进谏孝武帝 ，让他不要猜疑谢玄。谢玄听完这首大曲后 ，他的眼泪哗哗直往下流，几乎浸湿了衣裳，晋孝武帝也感到万分惭愧 。
其实 ，在东晋和刘宋初期 ，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以东晋著名乐师桓伊创作的笛曲《梅花三弄》比较著名 。
《梅花三弄》结构简明 ，曲调朴实。开头有一个散板的引子 ，紧接着出现了明快有力的主题旋律，它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比 ，反复刻画和赞颂了梅花不畏寒霜的性格。
此曲在曲式上的特点是大量运用叠句 ，每个乐段结尾都有一个相同的尾句，它可能就是清商乐中的“送” 。同一个主题旋律在高 、低、中三个音区反复再现 。这也是清商乐中常用的手法。
从笛曲来讲 ，就是所谓上声弄、下声弄 、游弄合称三弄 。其实以叠句开始 ，每段乐曲结尾有一相同的尾句，在相和歌中已属常见 。所以 ，通过《梅花三弄》 ，可以明显看出清商乐和相和歌在形式上的继承 、发展关系。
宋、齐 、梁 、陈各朝，清商乐的创作虽然大部是脂香粉气的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等 ，但也有清新可爱值得玩味的佳作 ，比如传为刘宋临川王刘义庆所作《乌夜啼》和南齐檀约填词的《阳春》 。《乌夜啼》原是西曲中有歌有舞舞曲 。据说它的曲调相当哀婉动人，它的伴奏形式 、歌声舞态与吴声《子夜》 、《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《乌夜啼》诗可作证明 。
清商大曲还保留着西曲的某些特征 ，如大量运用叠句 ，音阶形式以核心五声为骨干，兼用清角等属于七声结构的偏音等变音 。与《胡笳十八拍》等曲一样 ，在同一乐句变化再现时常用色彩性变音进行变化装饰。还有 ，出现于四五两段与七八两段间的同一叠句，从曲式结构来看 ，大致与西曲一致 。
它的曲调格律 、情调也与西曲《乌夜啼》和的歌词完全吻合 ，《阳春》原是六朝沈约《江南弄》四曲之一，曲调都是来自西曲的 。
沈约重新填词的《阳春》 ，曲谱早已散佚 ，《阳春》谱虽然没有歌词，但明显地留有声乐曲的特征，与沈约词相配几乎完全吻合。
《阳春》通体运用叠句 ，它的叠唱方式 ，除首句叠唱上句外，其余各句均叠唱下句。这种叠唱的下句 ，可能就是由众人帮唱的和声 。它一般均配有固定的歌词 。此外 ，南齐乐师王融的《法乐》12曲，以及梁武帝的《上云乐》7曲 、《正乐》10曲等 ，是宣扬儒教、佛教 、道教三教合一的产物 ，反映了神学思想对音乐艺术的深刻影响。
589年，隋朝统一全国后 ，仍然设有清商署 ，专管六朝以来的清商乐和当时保存的所有汉魏旧曲，总名清商乐 ，简称清乐 。
隋文帝时 ，清乐作为华夏正声，在七部乐中列在国伎之后，受到相当重视 。主要曲目有《明君》 、《广陵散》、《激楚》、《春江花月夜》 、《玉树后庭花》等。
隋炀帝对清乐也十分喜爱 ，曾令乐工白明达等人利用其曲调大制新词 ，如《泛龙舟》 、《斗百草》等 。
清商大曲的典型曲式也由3部分组成，即引起、乐曲主体和结束 。引起是几段器乐演奏 ，称为几部弦。如瑟调曲为七部弦 ，清调曲为五部弦，平调曲为八部弦 ，楚调曲为一部弦 。
乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成 ，称为歌弦 。每唱一段，结尾总有一段器乐演奏的“送 ”声。结束部分是几段器乐演奏 ，称几部弦 ，有时也用契代替，《明君》结尾就用“契 ” 。
隋代清商乐的歌词由多首五言四句短诗构成 ，西曲短诗常常使用和声帮腔 ，有时还兼用送声 。如《西鸟夜飞》等，每两句结尾的和声都是“白日落西山，还去来” ，最后面的送声是“折翅鸟飞 ，何处被弹归 ”。
清商大曲与相和大曲相比，虽然基本骨架相同 ，但内部结构更复杂些 ，器乐演奏的比重也大些。“送 ”的使用，更可以看出吴声西曲对它的影响 。
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